دسترسی ها

در سومین روز از برگزاری جشنواره فیلم فجر، نشست آثار گنجینه با عنوان «شیوه روایی در سینمای کیارستمی» با حضور «سیف‌الله صمدیان» فیلمساز و عکاس و «اکبر نبوی» کارشناس، مجری در کاخ رسانه برگزار شد.

نبوی در ابتدا گفت: عباس کیارستمی انسانی بود که در سینمای ایران و جهان تأثیر گذاشت. نوع فیلمسازی او آن قدر دلنشین بود که خیلی‌ها دوست داشتند راه او را بروند. یکی از معرفان رئالیسم ایرانی عباس کیارستمی بود.
صمدیان نیز ابتدا درباره «عباس کیارستمی» گفت: بعضی موضوعات قابل تعریف نیست. عباس کیارستمی را نمی‌توان عکاس، سینماگر، شاعر و غیره عنوان کرد، چرا که تعریف دقیقی نداریم و فقط می‌توانیم بگوییم انسان چندوجهی اسیر دنیای هنر بود. او هیچ وقت از هنر رها نبود. از عباس یک صفت یا کار ویژه در ذهنم نمی‌رسد. او شبیه کسی نبود و خیلی خاص زندگی می‌کرد. او حتی شبیه خودش نبود و هر لحظه تغییر می‌کرد. این تغییر به دلیل تطبیق دادن خودش نسبت به اطرافیانش بود.
این عکاس در ادامه بیان کرد: دوستان مشترکی مانند «محمود کلاری» داشتیم، اما او را از روزی به عنوان یک همراه و دوست صمیمی شناختم، که میل به کشف و تغییر را در او دیدم. این آمادگی برای تغییر را هر کسی ندارد. یک سری جدیت‌ها در نمایش یک اصول مشترک داشت. فیلم‌هایی که او ساخته است، مسیر غریبی دارد. جنون زیبایی داشت که شاید دیگر تکرار نمی‌شود. او برای ساخت فیلم‌ها راه‌هایی که از قبل طی شده بود را نمی‌رفت. اکتشاف موضوعات و حالات جدید را در او می‌شد به وفور دید.
نبوی درباره کیارستمی گفت: او هیچ گاه از تغییر و تجربه کردن نمی‌ترسد. مثلا زمانی که دوربین‌های دیجیتال آمد، هیچ گاردی نداشت و آماده تغییر بود.
صمدیان در ادامه به خانه دوست کجاست اشاره و اظهار کرد: این که چرا او با کودکان کارش را شروع کرد، هم نکته جالبی است. او نگاهش به جهان این گونه بود که به سمت جهان ساده می‌رفت و کاشف کودکان بود. او جهان را از دید بچه‌ها می‌دید. مسیرهایی که کودک شخصیت اصلی طی می‌کند، یک نوع جهان‌شناسی است.
سیف‌الله صمدیان درباره دیگر هنرهای کیارستمی گفت: او پیش از این که عکاس خوبی باشد گرافیست خوبی بود. انسجام بصری که عباس کیارستمی داشت در کنار هنر عکاسیش نمود پیدا می‌کرد. برخی پلان‌هایش شبیه عکسی بود که به حرکت در می‌آید. فیلم‌ها و انتخاب خلاصه‌ اشعار بزرگان کلاسیک و حتی نیمایی، از سادگی درونیش که پیچیدگی‌های خاص خودش را داشت، نشأت می‌گرفت. باورپذیری برای او خیلی اهمیت داشت. عباس معتقد بود سینمای آمریکا مخاطب را با ترفندهایی گروگان می‌گیرد. این فیلم‌ها بعد از پایان فیلم تمام می‌شود. او معتقد بود که باید فیلم پس از پایانش با مخاطب باشد. به نظر من کیارستمی هیچ گاه از سینما به عنوان منبع درآمد استفاده نمی‌کرد. برخی اوقات او عکس‌هایی می‌گرفت که عکاس‌های حرفه‌ای نمی‌گرفتند. چراکه امضای او پای عکس‌هایش بود و جدیدترین عکس‌هایش در ادامه تجربه‌های گذشته او بود. عباس کیارستمی با دیجیتال به آدمی رسید که دیگر نیاز نبود به گروه‌های تولید برسد. یک روز آمد و گفت می‌خواهم عواملی مانند کارگردان را حذف کنم و مزاحمت‌های تولید یک اثر را از بین ببرم. برخی اوقات دوربین را می‌کاشت و فقط به توجیه بازیگران می‌پرداخت.
صمدیان ضمن بیان خاطراتی درباره روحیه فیلمسازی عباس کیارستمی بیان کرد: فیلمبردارهای بزرگ سینما و آهنگسازان بزرگ با عباس به مشکل می‌خوردند و حتی با او کار نمی‌کردند. اما گروهی که مانند خودش دلی کار می‌کردند. کیارستمی با موزیسین‌هایی که دنبال کارهای رایج بودند و می‌خواستند روی فیلم‌ها موسیقی متداولی بسازند، کار نمی‌کرد و برخی اوقات از موسیقی‌های کلاسیک در کارهایش استفاده می‌کرد. او حتی برای ساخت ای بی سی آفریقا المان‌هایی را که مد نظر داشت را کنار می‌زد و مبتنی بر اتفاقات صحنه و آن لوکیشن تصمیمات جدید می‌گرفت.
سیف‌الله صمدیان ادامه داد: اسکورسیزی زمانی که کنار کیارستمی بود، صحبت جالبی به او گفت، بعدا متوجه شدم که اسکورسیزی به عباس گفته بود، من آرزو به دل ماندم در سینمای هالیوود لذتی که تو از سینما بردی را ببرم. ما یک قاب را با سختی فراوان و چندین برداشت می‌گیریم تا یک صحنه باورپذیر تحویل بدهیم. در این مستند دوربین شما ۳۶۰ درجه حرکت می‌کرد و خود شما هم بعضی اوقات ناخواسته در کادر می‌رفتید.
صمدیان در ادامه درباره نگاه وی به مرگ گفت: چیزی که باعث شد که کیارستمی چهار فیلم درباره مرگ بسازد، زندگی بود. در انتهای ساخت این فیلم‌ها زندگی بود. هر چه زور می‌زد به مرگ جدی فکر کند، به زندگی می‌چسبید. در لحظات آخر عمرش وقتی پرسیدند دوست داری چه از تو بماند، گفت خودم. او عاشق زندگی بود.

عباس کیارستمی با «خانه دوست کجاست؟» وقاری جهانی به سینمای ایران ‌بخشید و با مختصاتی انسانی جایگاه والایی در تاریخ سینمای این کشور کسب ‌کرد. خانه دوست کجاست با بهره‌برداری از نگاهی ناتورالیستی و منشی عارفانه، ضوابط مینی‌مالیستی خود را تا کوی معرف روانه می‌کند و با منطقی معصومانه خود را به درون اذهان می‌افکند.

در اولین نگاه رویکرد شبه‌مینی‌مالیستی کیارستمی در به کارگیری عناصر زیبایی‌شناسانه حائز اهمیت است. وی در چنین فرایندی، حیات شاعرانه و رئالیستی فیلم را تقویت کرده و از فنِ بیانی ریتمیک فاصله می‌گیرد. کیارستمی در مابه‌ازای فن مذکور، تکنیک لانگ‌تیک را به کار می‌بندد و به دنبال آن درون‌مایه‌های ناتورالیستی را از میزانسن مورد نظر استخراج می‌کند تا در پی‌اش آرایه‌های عارفانه متجلی شود. البته در منصه شعر نیز می‌توان به کارکرد لانگ‌تیکِ مذکور اشاره کرد. چرا که فیلم‌ساز با فراهم کردن گستره‌ای چشم‌نواز و ثانیه‌های پرشمار، قصد دارد روانِ مخاطب را در کسب زیبایی‌ها پرورش دهد‌. اگر به نمایی که کودک از تپه بالا می‌رود، اشاره کنیم، ضمن حرکت در ساحت شعر می‌توان صفا و گرمایی که از حضور موسیقی استشمام می‌شود را درک کرد. در ادامه دیدِ محیطی فیلم‌ساز و تعاملات آن با آرایه‌های سمعی و بصری، می‌توان به کُنه عناصر عینی نیز دقت داشت. به بیانی دیگر شاخصه‌های ابژکتیو «خانه دوست کجاست؟» ورای ساختارهای شاعرانه، در فرمی تمثیلی نیز قرار می‌گیرد و از پس آن ردای معنا به جهان اثر روانه می‌شود.

ابتدا باید تماثیل مزبور را در حیطه شکل قرار داد و به مثابه خودشان آن‌ها را ارزیابی کرد، سپس به درون آن‌ها به شکلی جستارگونه نقب زد. در نتیجه می‌توان شاهد مدار احساسات و عواطف در بطن آن‌ها بود. چنین خوانشی که برگرفته از نظریه «کریستین متز» می‌باشد، به عطر گلی، لای کتاب و سرگشتگی در کوی دوست معنا می‌بخشد‌.

در جستاری دیگر با پیگیری الگوهای روایی اثر می‌توان عملکرد پیرنگ را شکار کرده و سبک داستان‌گویی آن را برملا کرد.‌ کیارستمی در پیرنگی‌ تماما روایی، داستان و آرمان‌های خود را روایت می‌کند. در واقع او یک موقعیت و پیش‌آمد کانونی (ترس تنبیه یک دوست به علت نداشتن مشق شب) را در قلب فیلم‌نامه تعبیه کرده و همان را گسست می‌دهد. گسترش موقعیت گفته‌شده به الگوریتم فیلم‌نامه برچسبی روایتی می‌دهد. در نتیجه سبک داستان در پلاتی به دور از آراستگی‌هایی نمایشی، مضامینی ملو‌درامیک را رج می‌زند.

با گرته‌برداری از شاخصه تألیف در اثر می‌توان به انگیزه‌های رئالیستی فیلم‌ساز و رانه‌های دشواری‌زا در اثر اشاره کرد. در واقع نگره بی‌شائبه فیلم‌ساز برای طریقت کنش‌ها و نمایش آن‌ها در شگرد لانگ‌تیک عنصر درک و همذات‌پنداری را دشوار می‌کند‌. در چنین موقعیتی فیلم‌ساز ملاتی از جنس موسیقی و دیالوگ اضافه می‌کند تا آن مسیر دشوار تلطیف شود و مخاطب به درستی در امر آشنازدایی قرار گیرد.

با آمدن نام ملودرام‌ حضور مقتضیات آن در کلام بصری و روایی فیلم شایان ذکر است. فیلم‌ساز با نگاهی به چشم‌انداز احساسات و اخلاقیات روحیه‌ای انسان‌مند و شفاف را به سلوک کاراکتر اصلی می‌دمد. چنین روحیه شفافی با عصمت کودکانه او گره می‌خورد و از وی قهرمانی تمام قد در عرصه اخلاق می‌سازد. در نهایت خانه دوست کجاست با جسم رؤیاگونه خود، پرشی بلند به کرانه‌های عینیت و ناتورالیسم می‌کند تا آنچه را به مثابه عرفان و شعر می‌شناسیم بر ما آشکار کند.